ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο κινηματογράφος σε παγκόσμιο επίπεδο, μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, αποτελεί το πλέον κερδοφόρο μέσο μαζικής επικοινωνίας. Στην Ελλάδα η κινηματογραφική παραγωγή δεν οργανώθηκε ποτέ συστηματικά ώστε να αποτελέσει μια σημαντική πολιτιστική βιομηχανία. Η παραγωγή δεν ενισχύθηκε οικονομικά από το κράτος και η θεσμοθετημένη λογοκρισία μέσα από τη θεματολογία δεν την άφησαν να εξελιχθεί ποιοτικά και ποσοτικά.

Μέχρι το 1950 παράγονταν 10 ταινίες το χρόνο. Υπήρχαν δύο εταιρίες με Στούντιο  η «Φίνος Φίλμ» και η «Ανζερβός». Η τελευταία αποκτά την κυριότητα των περισσοτέρων κινηματογραφικών αιθουσών και ανοίγει τον πρώτο θερινό κινηματογράφο, τον «Έσπερο». Στην δεκαετία του 1950 στρέφεται το κοινό προς τις ελληνικές ταινίες. Την πενταετία 1960-1965, η ετήσια παραγωγή ταινιών έχει φτάσει στις 90. Την δεκαετία 1965-’75 υπάρχει παραγωγική έκρηξη και αύξηση στον αριθμό των αιθουσών. Τα μεγέθη όμως αντιστρέφονται με την εμφάνιση της τηλεόρασης.

Για να γίνει κατανοητή η κατάσταση πρέπει να μελετηθεί η πολιτική κατάσταση, η οικονομική στροφή σε νέες επενδυτικές δραστηριότητες, οι κοινωνικές αλλαγές (μετανάστευση) και πολιτισμικές ανακατατάξεις (από το χωριό στα αστικά κέντρα).

Παρακάτω, γίνεται αναφορά στο θεσμικό πλαίσιο και την κρατική πολιτική στον ευρωπαϊκό χώρο ώστε να γίνει συγκριτική αντιπαράθεση με τη στάση της ελληνικής εξουσίας απέναντι στην κινηματογραφία. Επίσης, γίνεται οικονομική ανάλυση όσον αφορά τις εισπράξεις επί των εισιτηρίων και τα ποσά που διατέθηκαν για την εισαγωγή ταινιών από το εξωτερικό και των αντίστοιχων που εισπράχτηκαν από την πώληση ελληνικών σε άλλες χώρες.   

Οι ταινίες της συγκεκριμένης δεκαετίας παρουσιάζουν τα χαρακτηριστικά των προϊόντων της μαζικής παραγωγής και καταλήγουν σε κοινοτυπίες.

            Η κινηματογραφική αίθουσα ερευνάται από την θεσμική (όροι, κανονισμοί λειτουργίας) και οικονομική της πλευρά (φορολογικές επιβαρύνσεις).

Τελευταίο αντικείμενο ολοκληρωμένης διερεύνησης  είναι το κοινό, για το οποίο μελετάται η ποσοτική πλευρά αλλά και η πολιτιστική συμπεριφορά.

ΘΕΣΜΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΚΑΙ  ΚΡΑΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

 1.      Το νομικό καθεστώς και η κρατική στάση απέναντι στην ελληνική κινηματογραφία κατά την περίοδο 1965 - 1975

            Από τα πρώτα βήματά της η ελληνική κινηματογραφία αντιμετώπισε την αδιαφορία της κρατικής εξουσίας, αφέθηκε εξ ολοκλήρου στους όρους της ελεύθερης οικονομίας και  παραμελήθηκε ο πολιτιστικός της ρόλος.

            Το νομικό καθεστώς ήταν ελλιπέστατο με κύρια χαρακτηριστικά την αποσπασματικότητα των διατάξεων, την πολυδιάσπαση αρμοδιοτήτων σε διαφορετικά υπουργεία, γραφειοκρατική και αναποτελεσματική δομή των μέτρων και χωρίς διαμορφωμένη ολοκληρωμένη αντίληψη για την προώθηση της κινηματογραφίας.

            Ο πρώτος νόμος  σχετικά με την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης είναι ο Ν. 4208/61 που όμως ευνοεί τις μεγάλες ξένες εταιρείες παραγωγής για παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα(παραχώρηση διευκολύνσεων και απαλλαγών). Το κυριότερο πρόβλημα στην ελληνική κινηματογραφία είναι η υψηλότατη φορολογία και η πολύμορφη επιβολή λογοκρισίας. Υπήρξαν μια σειρά από νόμους που επιβάλλουν κρατικό έλεγχο στο σενάριο, στη λήψη σκηνών  και στο τελικό αποτέλεσμα. Εντονότατη η κρατική παρέμβαση στις διαδικασίες και όχι στην ουσία. Η κινηματογραφική παιδεία παραμένει σε επίπεδα ιδιωτικών πρωτοβουλιών που είναι ανίκανες να ακολουθήσουν τη σύγχρονη εκπαίδευση. Ανύπαρκτη η κρατική ενίσχυση για τον εκσυγχρονισμό αιθουσών και μια σειρά από νομοθετικά μέτρα επιβάλει απαγορεύσεις και περιορισμούς όπως νόμοι για χορήγηση αδειών, συντήρηση μηχανημάτων, όροι μίσθωσης της αίθουσας, αποστάσεις από νοσοκομεία κ.α.

            Για χρηματοδότηση νέων ταινιών δεν προβλέπεται ειδική διαδικασία. Το μόνο μέτρο που θεσπίστηκε ήταν η επιστροφή του 6% από  τον φόρο στους παραγωγούς ελληνικών ταινιών. Επίσης, δημιουργείται στην Τράπεζα Ελλάδος ο «Λογαριασμός Αναπτύξεως Κινηματογραφίας» με κεφάλαιο 20.000.000 το χρόνο για χρηματοδότηση της παραγωγής. Προσπάθειες αναποτελεσματικές, με ευκαιριακή στάση της κρατικής εξουσίας για την αντιμετώπιση τρεχουσών αναγκών. Χωρίς πολιτική βούληση για ουσιαστική ενίσχυση.    

 Η ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ 1965 - 1975

Η  οικονομική κατάσταση μιας κινηματογραφίας καθορίζεται από τον αριθμό των εισιτηρίων που πραγματοποιούνται, των οποίων οι εισπράξεις κατανέμονται στον παραγωγό, διανομέα και αιθουσάρχη. Τη δεκαετία 1965-’75 έχουμε τον μεγαλύτερο αριθμό εισιτηρίων στην ιστορία ελληνικής κινηματογραφίας. Η συχνότητα προσέλευσης είναι πολύ υψηλότερη απ’ όλες τις ευρωπαϊκές χώρες και γι αυτό συντέλεσαν λόγοι κοινωνικοί και πολιτισμικοί.

Ο κινηματογράφος αποτελεί το πλέον φθηνό και ευχάριστο μέσο ψυχαγωγίας και οι ταινίες είναι διασκεδαστικές και κατανοητές ακόμα και από αναλφάβητους. Η εσωτερική μετανάστευση στις συνοικίες της Αθήνας συντέλεσε στην αύξηση του κοινού και παρατηρείται πολύ μεγαλύτερος αριθμός θεατών στην Β’ προβολή από ότι στην Α’.

            Η πρωτοφανή ανάπτυξη του θερινού κινηματογράφου οφείλεται σε λόγους ψυχολογικούς και κοινωνικούς αλλά ευνοείται και από τις κλιματολογικές συνθήκες. Η αύξηση της αξίας των οικοπέδων οδήγησε τους αιθουσάρχες να τις εγκαταλείψουν αφού δεν υπήρχε κρατική παρέμβαση για αναγνώριση επαγγελματικής στέγης.

            Με την εμφάνιση της τηλεόρασης οι επιπτώσεις είναι καταστροφικές για τις κινηματογραφικές αίθουσες. Οι θεατές της Β’ προβολής μειώνονται στο 1/3 και προτιμούν το νέο μέσο που τους προσφέρει ανέξοδα αντίστοιχες ταινίες.

            Για την μελέτη της  οικονομικής κρίσης πρέπει να λάβουμε υπόψη δύο παράγοντες :  την  ανικανότητα κρατικών και ιδιωτικών φορέων να αξιοποιήσουν το όφελος από την εισπρακτική έκρηξη, την συμπεριφορά και τα χαρακτηριστικά του κοινού.

            Το κράτος εισπράττει υψηλούς φόρους τους οποίους δεν επανεπενδύει στην κινηματογραφική παραγωγή (κίνητρα, επιδοτήσεις κλπ) αλλά τα κέρδη κατακερματίστηκαν σε διάφορες δραστηριότητες. Οι παραγωγοί με την εμφάνιση της κρίσης στρέφονται σε νέες δραστηριότητες στην τηλεόραση. Οι αιθουσάρχες δεν μεριμνούν την περίοδο της ακμής να εκσυγχρονίσουν (ήχο, εικόνα) τις αίθουσες, με αποτέλεσμα την περίοδο της κρίσης να καθίσταται αδύνατη κάθε επέμβαση.

            Όσον αφορά τα χαρακτηριστικά του κοινού, είναι αξιοσημείωτο ότι η προσέλευσή του στις αίθουσες είναι δημιούργημα ειδικών συγκυριών και δεν υπήρξε αποτέλεσμα συνειδητής επιλογής ώστε να αποτελέσει διαχρονική σχέση. Παρά τις δεδομένες συνθήκες ένα αρκετά μεγάλο ποσοστό θεατών παρέμεινε σταθερό στην θέαση της ταινίας στην κινηματογραφική αίθουσα. Αυτό το ποσοστό είναι υπολογίσιμο και θα μπορούσε να αποφέρει κέρδη για την ανάκαμψη αν θα υπήρχε κρατική παρέμβαση απέναντι στην τιμή του εισιτηρίου. Δεν υπήρξε αναπροσαρμογή στην χαμηλή τιμή του και το χαρακτηρίζει η υπερβολική φορολογία υπέρ του Κράτους και υπέρ τρίτων. Μεγάλες διαφορές στην τιμή του εισιτηρίου κέντρου και περιφέρειας. Μερικές μεγάλες αίθουσες διατηρούν την τιμή σε πολύ υψηλότερα επίπεδα που φανερώνει ότι ένα μέρος του κοινού είχε την διάθεση  να πληρώσει  περισσότερο  προκειμένου να δει την ταινία κάτω από άριστες συνθήκες.

            Ο κινηματογράφος χαρακτηρίζεται θέαμα Γ’ κατηγορίας και υπάγεται σε πολύ υψηλότερους συντελεστές με αποτέλεσμα την συγκέντρωση τεράστιων ποσών από το Κράτος. Θα γίνει αναλυτική καταγραφή των φόρων υπέρ του Κράτους και τρίτων. Στους ήδη υψηλούς φόρους προστίθεται η προσφορά υπέρ της Βασιλικής Πρόνοιας και το τέλος φιλαρμονικών. Το ποσό υπέρ τρίτων αφορά τα Νομικά Πρόσωπα (Έθνικό, Λυρική, κ.α.) δηλ. φορείς που θα έπρεπε να υπάρχει άμεση κρατική χρηματοδότηση και όχι μέσω εισπράξεων από τον κινηματογράφο. Το 1970 το κράτος εισέπραξε λίγο μικρότερο ποσό  από τους επαγγελματίες που παρήγαγαν, διένειμαν και πρόβαλαν το τελικό προϊόν.

Για τη συγκρότηση ολοκληρωμένης εικόνας είναι απαραίτητη η ανάλυση των κεφαλαίων που διατίθενται από την εισαγωγή ξένων ταινιών όσο και αυτών που εισρέουν από την πώληση ελληνικών ταινιών στο εξωτερικό. Στην Ελλάδα επικρατεί η άποψη της ελεύθερης και χωρίς περιορισμούς εισαγωγής ταινιών. Επιτρέπεται στις ξένες εταιρείες να εξάγουν όλα τα κέρδη τους στο εξωτερικό ενώ σε άλλες χώρες τις υποχρέωναν ένα ποσοστό να το επαναπενδύουν στη χώρα.

            Η προώθηση της ελληνικής παραγωγής στο εξωτερικό υπήρξε ανεπαρκής. Δεν υπάρχει κρατικός φορέας που να συντονίζει την προβολή του ελληνικού κινηματογράφου διεθνώς. Οι ιδιώτες παραγωγοί δρουν μεμονωμένα και διαπιστώνονται πολύ χαμηλές τιμές πώλησης. Τα ποσά που φεύγουν από την Ελλάδα για αγορά ταινιών ή για ποσοστά στις αμερικάνικες πολυεθνικές είναι εξαπλάσια το 1967 από τα αντίστοιχα που εισρέουν και αυξάνονται συνεχώς.

            Συνοψίζοντας, παρατηρείται ότι όλη η Ευρώπη έχει στραφεί σε μια κρατική ενίσχυση των εθνικών κινηματογραφιών, με υψηλή τιμή εισιτηρίου και ταυτόχρονη μείωση φορολογίας, με το κατάλληλο θεσμικό πλαίσιο. Τα έσοδα από τους φόρους επανεισρέουν στην κινηματογραφία για την παραγωγή και τον εκσυγχρονισμό των αιθουσών. Αντιθέτως, το Ελληνικό κράτος σε μια περίοδο οικονομικής ευρωστίας λόγω της αδράνειας και της αδιαφορίας του δε δημιούργησε καμία οικονομική βάση για έργα υποδομής και εκσυγχρονισμού. 

ΠΑΡΑΓΩΓΗ

1.      Δομή και οργάνωση

Ο κινηματογράφος χρειάζεται τεράστια ποσά, ο παραγωγός που τα διαθέτει καθορίζει τους όρους και τις απαιτήσεις για το τελικό προϊόν. Η κυρίαρχη επιδίωξη του παραγωγού είναι η μεγιστοποίηση του κέρδους. Η επίτευξή της πραγματοποιείται με απλοποιημένα θέματα που ψυχαγωγούν χωρίς απαιτήσεις για σκέψη και συμμετοχή (χωρίς δημιουργικότητα, πρωτοτυπία, πειραματισμό). Η ποσότητα αντικαθιστά την ποιότητα.       

            H γενικότερη οικονομική κατάσταση, οι κοινωνικές, πολιτιστικές και πολιτικές συνθήκες την περίοδο 1965-‘75 με κορύφωση την επιβολή της δικτατορίας το 1967 έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην κινηματογραφική παραγωγή. Την πρώτη πενταετία πραγματοποιήθηκε ο μεγαλύτερος αριθμός παραγόμενων ταινιών και παγκόσμιο ρεκόρ σε αριθμό εισιτηρίων. Οι γενικότερες συνθήκες ευνόησαν τη στροφή των κεφαλαίων προς τον κινηματογράφο και την συμμετοχή του κοινού. Την δεύτερη πενταετία με την εμφάνιση της τηλεόρασης συντελείται κατακόρυφη πτώση της παραγωγής.

 2.      Εταιρείες παραγωγής – ανεξάρτητοι παραγωγοί

            Κατά την εξεταζόμενη περίοδο ο κύριος όγκος της παραγωγής προέρχεται από επενδύσεις ιδιωτών με σκοπό το κέρδος. Εμφανίζουν δραστηριότητα 243 εταιρίες από τις οποίες μόνο τρείς εμφανίζουν νέες ταινίες κάθε χρόνο (Φίνος-Φίλμ, Καραγιάννης- Καρατζόπουλος, Τζέημς-Πάρις). Οι 139 εταιρείες εμφανίζονται για μια χρονιά και παράγουν μόνο μια ταινία με στόχο το ευκαιριακό κέρδος. Ο παραγωγός είχε όλες τις αποφασιστικές αρμοδιότητες και επιλογές και ο σκηνοθέτης απλά εκτελεί. Την δεύτερη πενταετία μειώνεται ο αριθμός των ταινιών στο ήμισυ και οι παραγωγοί στρέφονται προς τις τηλεοπτικές παραγωγές.

            Στις αρχές του 1970 εμφανίζονται οι πρώτες ανεξάρτητες παραγωγές που τα χαρακτηριστικά τους καθορίζονται από τον δημιουργό-σκηνοθέτη και είναι:  η πρωτοτυπία, η ανάπτυξη πρωτοβουλιών, πολυφωνία στην αναζήτηση εκφραστικών μέσων. Η εμφάνιση ιδιωτών – παραγωγών  που αντιμετωπίζουν το έργο ως πολιτιστικό προϊόν, οδήγησε σε αξιόλογες ταινίες.

            3.      Ελληνικό κέντρο κινηματογράφου

            Το 1970 εκ μέρους του κράτους ιδρύεται η «Γενική Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων Ανώνυμο Βιομηχανική και Εμπορική Εταιρεία» που αντιμετωπίζει την κινηματογραφία σαν βιομηχανικό προϊόν. Καταστατικός σκοπός είναι η παραγωγή και εκμετάλλευση ταινιών. Χρηματοδοτεί ελάχιστες ταινίες κι αυτές είναι ήδη γνωστών και καθιερωμένων παραγωγών χωρίς ιδιαίτερες καλλιτεχνικές επιδιώξεις, χωρίς να βοηθάει νέους δημιουργούς.

            Το 1975 αλλάζει η επωνυμία της εταιρείας σε «Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου» που είναι η πρώτη μορφή ουσιαστικής κρατικής παρέμβασης στην παραγωγή. Το Κέντρο δεν τολμά έντονα και αποφασιστικά οικονομικά ανοίγματα. Το πρόβλημα της Κρατικής ενίσχυσης των εθνικών κινηματογραφιών είναι θέμα οικονομικής τόνωσης της παραγωγής ταινιών με καλλιτεχνική αξία και πολιτική ενίσχυσης ενός πολιτιστικού προϊόντος που απαιτεί τεράστια κεφάλαια.

          4.      Οι ταινίες της περιόδου 1965 - 1975

Οι ταινίες μεταξύ 1965-’70 εμφανίζουν όλα τα χαρακτηριστικά μαζικής παραγωγής τόσο σε ποσότητα όσο και σε ποιότητα. Οι παραγωγοί προκειμένου να κατακτήσουν πολυπληθέστερο κοινό, υπηρετούν  το αμερικανικό μοντέλο μαζικής κουλτούρας, με αποκλίσεις ως προς την αρτιότητα της παραγωγής.

            Ο κύριος άξονας που στηρίζει το στερεότυπο και κοινότυπο μοντέλο είναι η αυταπάτη της ψυχαγωγίας που απαλλάσσει το θεατή από προβληματισμούς και ενεργητική συμμετοχή. Η φυγή από την πραγματικότητα δεν είναι τίποτε άλλο από τον καταιγισμό εικόνων και εντυπώσεων που καταλήγουν σε μια αλλοτριωμένη και ομοιόμορφη αντίληψη για τα δρώμενα. Η θεματολογία των περισσοτέρων ταινιών οδηγούν σε άμβλυνση των ταξικών διαφορών, εμφανίζοντας μια κοινωνία όπου η κοινωνική συναίνεση αποτελεί το καθοριστικό στοιχείο συνοχής.

             Η αληθοφάνεια που επιβάλει η κινηματογράφηση αφαιρεί από το θεατή τη δυνατότητα αμφισβήτησης, η δε δραματουργική εξέλιξη των θεμάτων συντηρεί το μικροαστικό όνειρο κοινωνικής ανέλιξης. Η ευκολία που πραγματοποιούνται τα όνειρα και οι προσδοκίες των φτωχών αίρουν κάθε αμφιβολία για το αίσιο τέλος της ταινίας και υποτιμούν την νοημοσύνη του κοινού. Ένα κοινό λαϊκών στρωμάτων που αρέσκεται σε προϊόντα που το κολακεύουν και το εξαπατούν. Οι συμπεριφορές των πρωταγωνιστών είναι απλοϊκές και στυλιζαρισμένες. Οι χώροι που διαδραματίζονται τα γεγονότα κοινότυποι για όλες τις ταινίες και ξεκομμένοι από την ελληνική πραγματικότητα.           

             Κατά την εκτίμηση των  ταινιών  της εξεταζόμενης περιόδου διαπιστώνουμε την ύπαρξη δύο μεγάλων κατηγοριών: τα κοινωνικά αισθηματικά δράματα και τις κωμωδίες. Τις κωμωδίες τις χαρακτηρίζει η αφέλεια και η απλοϊκότητα αλλά διαθέτουν και ένα μεγάλο προσόν. Μια γενιά ηθοποιών που υπήρξαν πολύ καλοί κωμικοί και κατάφεραν να δημιουργήσουν τύπους ιδιαίτερα χαρακτηριστικούς για την ανθρωπιά τους, την εντιμότητά τους και την εμμονή τους σε θεσμούς όπως οικογένεια, προίκα, γειτονιά. Οι τρόποι συμπεριφοράς τους ήταν συντηρητικοί και η καθημερινότητα τους αντανακλούσε μια μίζερη ρουτινιάρικη ζωή. Η φτώχια τους είχε λεβεντιά και την πάλευαν καθημερινά. Μια ιδιαίτερη κατηγορία ταινιών είναι τα μιούζικαλ τα οποία παρουσιάζουν μια αρτιότητα στην παραγωγή και γίνονται φυτώριο ηθοποιών.   

            Το κοινωνικό αισθηματικό δράμα ανθεί την περίοδο 1967–‘75 με χαμηλό επίπεδο στην ποιότητα και την αισθητική. Τυποποιημένα κλισέ μιας εξαθλιωμένης πραγματικότητας, η οποία μεγεθύνεται με υπεραπλουστευμένα γεγονότα για να οδηγήσει στην τελική εμφάνιση του «χάπυ έντ». Συσσωρευμένα προβλήματα, αξεπέραστες υπερβολές, χλιαρές συμπεριφορές και ανικανοποίητες βλέψεις οδηγούν σε λύσεις γελοίες και εξωπραγματικές. Υπάρχει μια διάχυτη αίσθηση μιζέριας και κακογουστιάς. Όλες οι καταστάσεις προέρχονται από μια μοιρολατρική αντιμετώπιση (ο ήρωας τα υπομένει ήσυχα) όπου το μόνο που καθορίζει τα γεγονότα είναι το τυχαίο. 

              Το 1967 με την επιβολή της δικτατορίας όλες οι προσπάθειες προσωπικής έκφρασης αποκλείονται και υπάρχει μία στροφή σε μεγαλύτερα εθνικιστικά υπερθεάματα που αποτελούν την κορύφωση συντηρητικών θέσεων. Χαρακτηριστικό είναι η μεγάλη προσέλευση κοινού σε ταινίες που πρωταγωνιστούν συγκεκριμένοι ηθοποιοί όπως: Βουγιουκλάκη, Βέγγος,  Κούρκουλος, Ξανθόπουλος, Βλαχοπούλου.

            Ο φόβος της λογοκρισίας μεγάλωνε την κοινοτυπία στο ύφος και στο λόγο. Χαρακτηριστικό είναι ο εκπατρισμός ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών δημιουργών, οι οποίοι δεν ήθελαν να αποδεχτούν τη μειωτική επιβολή της σιωπής. Αυτό όμως είχε και μια θετική συνέπεια γιατί συνέπεσε με το ξέσπασμα στη Γαλλία του Μάη του 68. Νέα ρεύματα και τάσεις δημιουργήθηκαν και αισθητικά και θεωρητικά ζητήματα ανασκευάστηκαν. Στους Έλληνες καλλιτέχνες έδωσε τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν ταινίες, να συνεργαστούν με συναδέλφους Ευρωπαίους και να προβληματιστούν σε καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά θέματα.     

            Από το 1973 και μετά οι αλλαγές στην παραγωγή και στη θεματολογία του Ελληνικού Κινηματογράφου γίνονται όλο και περισσότερο ξεκάθαρες με την παραγωγή ανεξάρτητων παραγωγών σκηνοθετών. Οι νέοι όροι επιβάλουν φτηνότερο κόστος παραγωγής, ελευθερία στην επιλογή του θέματος και το χειρισμό του. Στόχος είναι η διαδικασία και η αναζήτηση, σε επίπεδο αφηγηματικό και νοηματικό, να οδηγήσει σε αποτέλεσμα καλλιτεχνικό άσχετα με την ευρεία ή μη αποδοχή του από το κοινό.                   (Ο «Μεγάλος Ερωτικός» του Βούλγαρη, «Λάβετε Θέσεις» του Μαραγκού κ.α)

            Το 1974 οι ταινίες από ανεξάρτητους παραγωγούς είναι ακόμα πιο πολλές. Με την πτώση της δικτατορίας οι σκηνοθέτες διαλέγουν την αμεσότητα του ντοκιμαντέρ  για να ανιχνεύσουν πραγματικότητες σκληρές και συγκρούσεις της ελληνικής υπαίθρου. Δεν αποκρύπτονται οι αιτίες και τα αποτελέσματα, πράγμα που απαιτεί συμμετοχή και κρίση από το θεατή. («Τα Μέγαρα» του Σάκη Μανιάτη, «Ο Γάζωρος Σερρών» του Τάκη Χατζόπουλου)

            Το 1975 σημαδεύεται από την ταινία που αποτελεί τομή για την παγκόσμια κινηματογραφία, το «Θίασο» του Θ. Αγγελόπουλου όπου με αφορμή το μύθο των Ατρειδών παρουσιάζει τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Μια σειρά από αξιόλογες ταινίες παράγονται (Η «Ευριδίκη» του Νικολαίδη, «Οι Μητροπόλεις» του Σφήκα, «Το Χρονικό μιας Κυριακής» του Κανελλόπουλου). Η ποικιλία στη θεματολογία τους και η πολυμορφία της γραφής τους δίνουν το περίγραμμα των χαρακτηριστικών που θα ορίσουν το πρόσωπο του νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Ένα πρόσωπο που γεννήθηκε και παρέμεινε πολυφωνικό, γεμάτο ιδιαιτερότητες και ιδιομορφίες. Υπήρξε πιστό δημιούργημα μιας κοινωνίας κατακερματισμένης που και αυτή δεν έχει μια ενιαία ταυτότητα πολιτιστικής έκφρασης.

 5 .    Οι ταινίες μικρού μήκους

Οι ταινίες μικρού μήκους γνωρίζουν συνεχή αύξηση της παραγωγής, και μάλιστα μεγαλύτερη από το 1973 και μετά που πραγματοποιείται σημαντική πτώση στις μεγάλες. Ένας από τους κυριότερους συντελεστές είναι η απευθείας ανάθεση παραγωγής από κρατικούς φορείς και η κρατική χρηματοδότηση σε αξιόλογους σκηνοθέτες.

Στους φορείς χρηματοδότησης το σημαντικότερο ρόλο παίζουν οι ανεξάρτητοι παραγωγοί. Παρουσιάζεται φρουρά σκηνοθετών που παίρνει επαναστατικό χαρακτήρα και έκφραση ελεύθερης πρωτοβουλίας και κριτικής. Οι περισσότερες ταινίες γυρίζονται από παρέες όπου ο καθένας αναλάμβανε μια συγκεκριμένη δουλειά και χωρίς αμοιβή. Η θεματολογία τους περιέχει την διασπορά, την ουσιαστική σχέση με το χώρο και το χρόνο, τις κοινωνικές συνθήκες και τις ανθρώπινες σχέσεις που αντιμετωπίζονται κατάματα. Μερικές από της ταινίες της περιόδου κέρδισαν βραβεία και προβλήθηκαν στις ξένες τηλεοράσεις.  

Η ταινία μικρού μήκους, λόγω του μικρότερου κόστους σε σχέση με την μεγάλου μήκους, έδωσε την δυνατότητα για ανανέωση των τρόπων παραγωγής, αναζήτηση νέων μορφών έκφρασης και άνοιξε νέους δρόμους. Ο καλλιτέχνης επιλέγει το θέμα, την κινηματογραφική γραφή και δεν εξαρτάται από τις επιχειρηματικές βλέψεις του παραγωγού που βάζουν φραγμό στην πρωτοτυπία.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

ΔΙΑΝΟΜΗ

1.      Μηχανισμοί διάδοσης των ταινιών

            Η διανομή αποτελεί το δεύτερο στάδιο για την ολοκλήρωση μιας ταινίας μετά την παραγωγή. Η μόνιμη επιθυμία για αύξηση των κερδών εκ μέρους των παραγωγών, έρχεται σε σύγκρουση με τη διαρκή ανάγκη των δημιουργών για επικοινωνία με τη μεγαλύτερη μερίδα του κοινού.

            Παράγοντες που παίζουν καθοριστικό ρόλο είναι: O αριθμός των ταινιών που παράγονται, οι εμπορικοί όροι που διακινούνται, σχέση διανομέων με αιθουσάρχες, διάρκεια προβολής των ταινιών και οι μηχανισμοί επηρεασμού του κοινού.

            Η οικονομική κρίση οδήγησε σε όξυνση του ανταγωνισμού μεταξύ των κινηματογραφικών εταιρειών. Δημιουργήθηκε ένα δίκτυο εταιρειών με συγκεντρωτισμό κεφαλαίων που επέτρεψε τον έλεγχο των αιθουσών. Αυτοί που διέθεταν οικονομική εμβέλεια πέτυχαν πλήρη κυριαρχία από άποψη πληροφόρησης και διαφήμισης στην αγορά των Μ.Μ.Ε. Πριν την ανάλυση της ελληνικής διανομής θα γίνει περιγραφή του παγκόσμιου συστήματος διανομής.   

 2.      Η ελληνική πραγματικότητα στον τομέα της εισαγωγής και εκμετάλλευσης κινηματογραφικών ταινιών

            Η Ελλάδα μετά τον εμφύλιο πόλεμο υπήρξε αναπόσπαστο τμήμα της αμερικανικής ζώνης επιρροής σε πολιτικό και οικονομικό επίπεδο. Η παροχή διευκολύνσεων για επενδύσεις κατοχυρώνει την ελεύθερη ίδρυση και δραστηριοποίηση ξένων εταιρειών.   

            Ο αριθμός των εταιριών είναι μεγάλος και παρουσιάζει ανοδική τάση μέχρι το 1975 παρά την κρίση. Διαπιστώνονται  δυο κυρίαρχα χαρακτηριστικά: H μη βιώσιμη μακροπρόθεσμα λειτουργία πολυάριθμων εταιρειών και η κυριαρχία μικρού αριθμού εταιρειών που είναι ισχυρές τόσο οικονομικά όσο και από άποψη ελέγχου αιθουσών.  Χαρακτηριστική είναι η κυριαρχία της εταιρείας «Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης» μόνιμος αντιπρόσωπος των μεγαλύτερων πολυεθνικών εταιρειών. Το γραφείο διακινεί στην ελληνική αγορά με ποσοστά επί των εισιτηρίων χωρίς να πληρώνει δικαιώματα προβολής των ταινιών στην Ελλάδα. Οι ταινίες έρχονται «πακέτο» και μαζί με τις ενδιαφέρουσες, επιβάλλονται μια σειρά από μετριότητες στο πρόγραμμα των αιθουσών. Ελέγχει τις πιο σημαντικές αίθουσες του κέντρου όπου προβάλει τις μεγαλύτερες επιτυχίες, εξασφαλίζοντας την διακίνηση αυτών σ’ όλη την Ελλάδα. Τα ποσοστά επί των εισιτηρίων των κεντρικών αιθουσών αντί να μειώνονται με την κρίση, αυξάνουν.

            Η ευκαιριακή ενασχόληση των υπόλοιπων  εταιρειών επέτρεψε στους πλέον οργανωμένους και ισχυρούς οικονομικά να επιβληθούν και να αποκομίσουν τα μεγαλύτερα κέρδη. Την πρώτη πενταετία υπήρχε μια δυνατότητα πολυδιάστατων συνεργασιών και πρωτοβουλιών μεταξύ γραφείων-εταιρειών μετά όμως το ‘72 οι αμερικανικές εταιρείες προτίμησαν την αυτόνομη παρουσία τους. Παρά την κυριαρχία των αμερικάνικων εταιρειών οι νέες εταιρείες αυξάνουν και φτάνουν τις 83, το 1974. Αυτό αποδεικνύει έλλειψη σοβαρής ανάλυσης των συνθηκών που θα επέτρεπαν την επιβίωση όλων αυτών των εταιρειών. Τα έσοδα από τις νέες ταινίες που προέρχονται από τις ΗΠΑ είναι υπερδιπλάσια των άλλων κινηματογραφιών και φτάνουν το 50% της εισπρακτικής δύναμης.

4.      Ο αριθμός των προβαλλόμενων ταινιών και η κατανομή τους κατά χώρα προέλευσης

            Για την διανομή των εθνικών ταινιών χρειάζεται παρέμβαση προστατευτισμού εγχώριας παραγωγής και προώθησης αυτών στο εξωτερικό. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει καμιά κρατική παρέμβαση. Αφήνεται ελεύθερη η ιδιωτική πρωτοβουλία να καθορίσει εκείνη τα κριτήρια και να επιλέξει τις ταινίες που θα προσφέρει στο κοινό. Κυριαρχούν οι νόμοι της προσφοράς και ζήτησης. Οι αμερικάνικες ταινίες είναι τριπλάσιες σε αριθμό από τις ελληνικές.

            Τα υπερθεάματα που απομάκρυναν το κοινό από την τηλεόραση είναι η νέα συνταγή ενός παλιού προτύπου. Ο εφησυχασμός, η ψευδαίσθηση της φυγής, χωρίς να απαιτεί προσπάθεια και συμμετοχή λειτουργούν στρεβλωτικά για το νοητικό επίπεδο του θεατή.   

Μέχρι το 1971 τα έσοδα που εισπράττονται είναι τεράστια για την ελληνική πραγματικότητα. Το 1974 η γοητεία της τηλεόρασης υπήρξε σαρωτική για το μεγάλο κοινό αφήνοντας στον κινηματογράφο λίγους αλλά πιστούς θεατές.

            Παρά το γεγονός ότι από το 1970 και μετά προβάλλονται οι ταινίες των νέων δημιουργών που είναι πραγματικά καλλιτεχνικές δημιουργίες, το κοινό μένει τελείως αδιάφορο. Τα τρία τελευταία χρόνια της δεκαετίας εμφανίζεται μια νέα γενιά κινηματογραφόφιλων που είναι μικρό αλλά έχει ενεργητική συμμετοχή.

            Οι εταιρείες εκμετάλλευσης καθορίζουν την επιλογή των ταινιών και την χρονική στιγμή που θα προβληθούν. Η εισαγωγή μιας ξένης ταινίας στην Ελλάδα προϋποθέτει την αγορά δικαιωμάτων προβολής, διαφήμιση κλπ. Οι διαδικασίες αυτές καθιστούν περισσότερο ανασφαλή την επίτευξη κέρδους σε σχέση με τις αμερικάνικες όπου το ποσοστό είναι εξασφαλισμένο.

            Οι ελληνικές εταιρείες μέχρι το 1970-71 δεν αντιμετώπιζαν το κινηματογράφο σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας αλλά περιορίζονταν σε εμπορικές ταινίες. Το κοινό αδιάφορο για κάποιες αξιόλογες ταινίες. Στην Ελλάδα ταινίες που χαράζουν τη γέννηση του ιταλικού νεορεαλισμού, την έκρηξη της γαλλικής νουβέλ-βάγκ και του βρετανικού «φρή-σίνεμα» έφτασαν με καθυστέρηση μιας δεκαετίας ή δεν ήρθαν καθόλου. Αυτό δημιουργεί μονομέρεια στην κινηματογραφική παιδεία.

            Η επιβολή της δικτατορίας του 1967 είχε επιπτώσεις στην διανομή, λόγω της στάσης  που πρέπει να τηρηθεί στην επιλογή των ταινιών για αποφυγή της λογοκρισίας. Το 1970-71 παρατηρείται αξιοσημείωτη προσέλευση του κοινού σε ταινίες δημιουργών. Η πολιτική και κοινωνική κατάσταση δημιουργούν ένα κοινό περισσότερο επιλεκτικό και απαιτητικό. Την ίδια περίοδο παρατηρείται ένας πλουραλισμός στις χώρες προέλευσης των νέων ταινιών. Οι ταινίες αυτές είχαν ένα μικρό αριθμό κοινού γεμάτο αγάπη για τον κινηματογράφο, αλλά αποτελεί σημαντική βάση για την εξεταζόμενη περίοδο. Είναι λανθασμένη πολιτική να περιφρονείται από τις επιλογές των γραφείων διανομής. «Το πρόβλημα της διανομής είναι και πρόβλημα συνειδητοποίησης των ιδιαιτεροτήτων των διαφορετικών μερίδων του κοινού»[1].

            Ωστόσο οι ευρωπαϊκές κινηματογραφίες άρχισαν διαφήμιση των ταινιών τους μέσω των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Δόθηκαν κίνητρα σε διανομείς για την προώθηση εθνικών ταινιών και ενισχύθηκε η διανομή ταινιών καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος. Ξέφυγαν από την εμμονή προβολής μόνο νέων ταινιών και δόθηκε χρόνος και αίθουσες για ταινίες σημαντικές, μεγάλων δημιουργών και αφιερώματα σε άγνωστες κινηματογραφίες.

            Στην Ελλάδα δυστυχώς η τακτική αυτή ακολουθήθηκε ευκαιριακά λόγω μη οργανωμένης στρατηγικής και της κρατικής αδιαφορίας. Δεν ανατέθηκε σε ειδικευμένα στελέχη η ανάλυση των συνθηκών και οργανωμένο σχέδιο για την αντιμετώπιση της κρίσης. Παρόλα αυτά η κατάσταση στην Ελλάδα δεν είναι χειρότερη από άλλες χώρες στην Ευρώπη.

5.      Παράλληλο κύκλωμα

            Με τον όρο «παράλληλο κύκλωμα»  υποδηλώνεται η δραστηριότητα προσέγγισης του κινηματογράφου μέσα από φορείς που επιδιώκουν την καλλιτεχνική απόλαυση και καλλιέργεια παρά το εμπορικό κέρδος. Το φαινόμενο αυτό αναπτύχθηκε σε όλη την Ευρώπη από τη δεκαετία του ’20 με κυρίαρχη μορφή έκφρασης τις κινηματογραφικές λέσχες. Η δραστηριότητά τους στοιχειοθετείται σε συζητήσεις, εκδόσεις, προβολές, αναλύσεις και εκδηλώσεις με στόχο την «άλλου τύπου σχέση με το κινηματογραφικό προϊόν»[2].

            Στην Ελλάδα ιδρύεται η πρώτη λέσχη  το 1950 από την Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου Αθηνών  στην Αθήνα και το 1955 στη Θεσσαλονίκη. Το 1963 η Λέσχη της Αθήνας μετατρέπεται σε Ίδρυμα και παράλληλα ιδρύει παραρτήματά της σε άλλες πόλεις που δραστηριοποιούνταν σε προβολές και συζητήσεις ταινιών. Η δικτατορία του 1967 σταματά κάθε δραστηριότητα, διαλύονται οι περισσότερες λέσχες και απομένουν τρείς βασικές: 2 στην Αθήνα και 1 στη Θεσσαλονίκη. Καμία κρατική επιχορήγηση στις λέσχες για την ενίσχυση της διανομής ταινιών ποιότητας. Μόνο η Ταινιοθήκη της Ελλάδος συνεχίζει.

            Μετά το 1974 μπήκαν τα θεμέλια για το παράλληλο κύκλωμα. Το 1975 επανιδρύονται 7 επαρχιακές λέσχες που επιλέγουν ταινίες για προβολή με κυρίαρχο στοιχείο το περιεχόμενο της ταινίας. Οι δραστηριότητες που αναπτύχθηκαν βοήθησαν στην μετέπειτα ανάπτυξη του καλλιτεχνικού αισθητηρίου του κοινού της επαρχίας.

6.      Η κινηματογραφική αίθουσα

            Στην κινηματογραφική αίθουσα πραγματοποιείται η ολοκλήρωση του έργου τέχνης μέσω της επαφής του με το κοινό. Η επιλογή της αίθουσας από το κοινό επηρεάζεται από πολλούς παράγοντες, όπως: η γεωγραφική θέση, η τιμή του εισιτηρίου, οι συνθήκες προβολής, η διαμόρφωση του προγράμματος, η αισθητική του χώρου κλπ. Η ηδονή της απόλαυσης στη σκοτεινή αίθουσα δεν μπορεί να αντικατασταθεί από την θέαση της ίδιας ταινίας στο σπίτι. Η ολοκλήρωση της σχέσης του έργου με το θεατή προϋποθέτει  την αποκωδικοποίηση των μηνυμάτων του δημιουργού και την δυνατότητα επικοινωνίας μεταξύ τους.

            Η κατάσταση των αιθουσών στην Ελλάδα εμφανίζει αδυναμία προσαρμογής στις νέες συνθήκες που εμφανίστηκαν με την εξάπλωση της τηλεόρασης. Ο αριθμός των αιθουσών σε συνάρτηση με τον πληθυσμό είναι αρκετά υψηλός. Την πενταετία 1965-70 η αίθουσα γνωρίζει ποσοτική και εισπρακτική ανάπτυξη, ενώ την πενταετία 1970-75 παρά την κατακόρυφη πτώση των εισιτηρίων (1/3 της αρχικής προσέλευσης) οι αίθουσες είναι περισσότερες. Μόνο ο αριθμός των θερινών κινηματογράφων μειώνεται με έντονους ρυθμούς.

            Οι αίθουσες Α’ προβολής διατηρούν ένα αριθμό θεατών σε πολύ υψηλότερα επίπεδα από τις αίθουσες στα περίχωρα. Με την στροφή του κοινού στην ελληνική ταινία που του παρείχε η τηλεόραση οι αίθουσες στα περίχωρα γνώρισαν οικονομικό μαρασμό. Κακές συνθήκες εικόνας και ήχου, κατεστραμμένα καθίσματα, μίζερο και ψυχρό περιβάλλον χωρίς να υπάρχει οικονομική δυνατότητα για αλλαγές στην διαμόρφωση του χώρου. Τα γραφεία εκμετάλλευσης χρησιμοποιούσαν τις περιφερειακές αίθουσες για κακής ποιότητας ταινίες που δεν μπορούσαν να προβληθούν στις κεντρικές αίθουσες. «Η κακή συντήρηση των μηχανημάτων, η έλλειψη αναμόρφωσης των χώρων και η συνεχής υποτίμηση του κοινού στον προγραμματισμό των περιφερειακών αιθουσών οδήγησε τους απαιτητικούς θεατές στις κεντρικές αίθουσες»[3], όπου σε άψογες συνθήκες παρουσιάζουν πλούσιες θεματικά και αισθητικά ταινίες.

            Η απώλεια μεγάλου αριθμού θεατών αντιμετωπίστηκε σε ολόκληρο τον κόσμο με διάσπαση των μεγάλων αιθουσών σε πολλές μικρότερες στον ίδιο χώρο. Η μέθοδος αυτή παρέχει στο θεατή ποικιλία προσφερόμενου προγράμματος και στον επιχειρηματία πολυεπίπεδη εκμετάλλευση του χώρου. Επίσης, στην Ευρώπη με κρατική βοήθεια δημιουργήθηκαν οι αίθουσες τέχνης με αυστηρά επιλεγμένο πρόγραμμα.

            Στην Ελλάδα δεν υπήρξαν καθόλου επεμβάσεις στη διαμόρφωση των χώρων. Με την ίδια αδιαφορία αντιμετωπίστηκε η ανάγκη για εκσυγχρονισμό των αιθουσών, η διατήρηση χαμηλής τιμής στο  εισιτήριο  και η επιβολή βαρύτατης φορολογίας στην τιμή του. Επιπλέον, με την πολιτιστική πλευρά του κινηματογράφου ασχολήθηκαν μόνο ιδιώτες και οι κινηματογραφικές λέσχες.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Θεωρητικές προσεγγίσεις και εμπειρικές αναλύσεις

Το κοινό αποτελείται από άτομα με διαφορετική κοινωνική ένταξη και οικονομική κατάσταση, μορφωτικό επίπεδο, ψυχολογικές και πολιτιστικές καταβολές. Η ομογενοποίηση και η ισοπέδωση των ιδιαιτεροτήτων οδηγούν σε εσφαλμένες γενικεύσεις, που δεν ανταποκρίνονται στην πολυπλοκότητα της πραγματικότητας.

            Μια σειρά από απόψεις έχουν αναπτυχθεί σχετικά με την επίδραση που ασκείται από το κοινό στην κινηματογραφική παραγωγή. Μια μερίδα θεωρεί ότι το κοινό επιβάλλει το γούστο του ως καταναλωτής και είναι υπεύθυνο για τις ταινίες χαμηλής ποιότητας. Η ακριβώς αντίθετη θεωρία υποστηρίζει ότι τα μέσα επικοινωνίας διαμορφώνουν το γούστο του θεατή.

            Είναι γεγονός ότι είναι πολλοί οι συντελεστές που επηρεάζουν την τελική επιλογή του θεατή, όπως η διαφήμιση, οι γενικότερες κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες τη συγκεκριμένη περίοδο, το αισθητικό και καλλιτεχνικό κριτήριο των ατόμων και ειδικοί όροι π.χ. το ωράριο εργασίας.

            Η ανάγκη του θεατή να δει κάτι που τον ψυχαγωγεί δίνει την ευκαιρία στους κερδοσκόπους να καλλιεργούν το αίσθημα της ψευδαίσθησης και της φυγής, χωρίς όμως να προσφέρει την ηδονή της απόλαυσης. Υπάρχουν όμως και αξιόλογα έργα τέχνης όπου η συμμετοχή του θεατή με το νου και τις αισθήσεις  δρουν απογειωτικά για το θεατή και ολοκληρώνει την επικοινωνία του με τον δημιουργό.

Οι πολιτιστικές βιομηχανίες μαζικής παραγωγής προκειμένου να καλύψουν τα ενδιαφέροντα ενός τόσου ανομοιογενούς κοινού κατασκευάζουν έργα κοινότυπα σε περιεχόμενο και πολυδάπανα υπερθεάματα που αποσκοπούν στον εντυπωσιασμό. Ενώ, τα έργα των μεγάλων δημιουργών επιτυγχάνουν μια διαχρονική σχέση με το κοινό το οποίο γυρνά και ξαναγυρνά σε αυτά με διαφορετικό βλέμμα κάθε φορά.

Παράλληλα με τις θεωρητικές αναζητήσεις γύρω από την έννοια του κοινού αναπτύχθηκε μια πλούσια εμπειρική δραστηριότητα στατιστικών μελετών. Στην Αμερική από το 1926 αρχίζει η μελέτη στατιστικών στοιχείων. Οι παράγοντες που λαμβάνονται υπόψη για την συμπεριφορά του κοινού είναι το φύλο, η ηλικία, η κοινωνική ένταξη, η οικονομική κατάσταση, η οικογενειακή και ψυχολογική συγκυρία. Στην Ευρώπη οι έρευνες αναφέρονται κυρίως στον προσδιορισμό της σχέσης του κινηματογράφου με την κοινωνία και τον αντιμετωπίζουν σαν κοινωνικό φαινόμενο.

Στην Ελλάδα υπάρχει παντελής έλλειψη μελετών και ερευνών γύρω από τα χαρακτηριστικά του κοινού. Οι μόνες  στατιστικές που υπάρχουν είναι ιδιωτών και αφορούν το οικονομικό πλαίσιο και όχι χαρακτηριστικά του κοινού. Ένα φαινόμενο μοναδικό της περιόδου είναι η συχνότητα προσέλευσης στους κινηματογράφους συγκρινόμενη με τον πληθυσμό της Ελλάδας. Η ελληνική ταινία προσελκύει τη μεγαλύτερη μερίδα του κοινού. Το κοινό αυτό δεν διαθέτει κινηματογραφική παιδεία και προέρχεται από τα χαμηλότερα οικονομικά στρώματα. Η εμφάνιση της τηλεόρασης προβάλλοντας τις αγαπημένες ελληνικές ταινίες γοήτευσε το πλατύ κοινό σε συνδυασμό με την ευκολία χρήσης του.   

Το 1975 το ποσοστό του κοινού στην επαρχία που δεν πηγαίνει ποτέ κινηματογράφο από 13% έγινε 66%. Στην Αθήνα διαπιστώνεται μικρότερη πτώση και η πτώση ως προς το φύλο είναι εντονότερη στις γυναίκες. Παρά τη γενική πτώση οι νέοι 15-24 χρόνων εξακολουθούν να πηγαίνουν σε ποσοστό 50% συχνά κινηματογράφο.

Η κατακόρυφη πτώση των εισιτηρίων στον κινηματογράφο δημιούργησε μια καταστροφολογία για το μέλλον του. Η ανάλυση αυτή αγνοεί την ευκαιριακή δομή του της εισπρακτικής έκρηξης του 1960-70. Η ουσιαστική πλευρά της κινηματογραφικής τέχνης δεν κατάκτησε ποτέ το κοινό αυτό αλλά η εύκολη κινηματογραφική γραφή, που την συνάντησαν κατόπιν στην τηλεόραση. Την ίδια περίοδο δημιουργείται ένα μικρό αλλά κινηματογραφόφιλο και ενημερωμένο κοινό που πλαισιώνει την Ταινιοθήκη, τις κινηματογραφικές λέσχες και τις ταινίες των νέων δημιουργών. Το κλίμα της μόνιμης κινδυνολογίας δε βοήθησε να αξιοποιηθεί σωστά αυτό το λιγοστό κοινό που αποτέλεσε τη βάση για την επιβίωση της αίθουσας.

            Η ανάλυση των χαρακτηριστικών του κοινού και η επανατοποθέτηση των ζητημάτων  είναι απαραίτητη κάθε φορά που εμφανίζεται ένα νέο μέσο, το οποίο αποτελεί μια νέα δυνατότητα και έναν καινούριο κίνδυνο. Εξάλλου, κανένα μέσο δεν μπορεί να  υποκαταστήσει  την μοναδικότητα της θέασης μιας ταινίας σε μια κινηματογραφική αίθουσα.

Σύνταξη: Βαρδαλάχου Ευαγγελία